Benjamin, L’oeuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique

Benjamin

© Photographie du passeport de Walter Benjamin, vers 1928 

          La prise en considération de la photographie et du cinéma comme des arts à part entière n’est pas sans avoir provoqué des divergences. Dans son court essai L’œuvre d’art à l’époque de sa reproductibilité technique (1935), Walter Benjamin – philosophe, historien de l’art et critique allemand (1892-1940)-, s’attache à expliquer les conséquences qu’a générées l’apparition de ces deux formes artistiques. Si Hegel affirmait que les dominations artistiques étaient liées à des moyens d’expression, Benjamin explique – sans renier une quelconque historisation de l’art -, que ces dominations seraient en réalité liées à leur moyen de reproduction. Or de nos jours, la photographie et les productions cinématographiques sont bien les deux principaux médiums des diverses reproductions. Plutôt que de copier un tableau, untel préférera le photographier. Une certaine dépersonnalisation transparaît dans ces deux arts, qui eux – mêmes conduisent à réduire l’aura des objets qu’elles représentent. Cette idée semble tout droit découler de Maurice Barrès, écrivain et homme politique français, qui, dès le début du XXe siècle remettait en cause l’extraction d’objets artistiques pour leur exposition au sein de musées. André Malraux dans Le Musée imaginaire expliquait qu’ainsi, les objets étaient détachés de toute fonction rituelle ou sociale. Benjamin se place quant à lui, sur tout un tout autre plan en s’interrogeant sur la question des reproductions des œuvres d’art. Aujourd’hui, ces reproductions sont moins artistiques que techniques ; ni la main, ni l’œil de l’homme n’entrent réellement en compte, seul intervient le fonctionnement d’une machine. En quoi cette technicisation de l’art conduit – elle à isoler la dimension symbolique et allégorique des œuvres d’art ? Tout d’abord, parce que ces reproductions laissent de côté « l’aura » des objets qu’elles représentent, et ce, notamment au cinéma qui ne reste qu’un art de l’apparence ; enfin, la massification de l’art a aboutit à une uniformisation des réactions qui semble empêcher tout esprit critique.

L’acteur de cinéma, en n’exposant pas lui-même, directement sa performance au public, perd durant la représentation la possibilité, réservée à l’acteur de théâtre, d’adapter son jeu au public

         De fait, les œuvres d’art ont toujours été reproductibles. Il était par exemple possible de copier une sculpture antique grecque, ou un tableau de maître. Pendant longtemps, les différentes académies, italiennes, françaises ou espagnoles, formaient des artistes en exigeant de leurs élèves qu’ils copient les œuvres des grands maîtres avant de proposer leurs proprescréations. Mais ce qui se joue avec l’apparition de la photographie est la reproduction de masse. Il faut souligner que ces représentations conduisent tout de même à une certaine privation : aucune d’entre elles ne parvient à proposer le « hic et nunc » de leur objet, l’ici et le maintenant. En d’autres termes, ces reproductions sortent totalement les objets de leur contexte, objets qui en conséquence perdent leur aura.

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Caspar David Friedrich (1774 – 1840) , Paysage côtier dans la lumière de soir (1816 – 1818)

           C’est bien l’authenticité de l’objet représenté qui est ici atteint, et c’est pour cette raison que Benjamin affirme que « ce qui s’étiole de l’œuvre d’art à l’époque de se reproductibilité technique, c’est son aura ». L’autorité de la présence unique de l’œuvre est remplacée par son existence de masse. Mais on peut alors se demander pourquoi cette même idée ne s’applique pas à la peinture, qui, pendant longtemps s’est également attachée à reproduire la réalité. Tout simplement car cette dernière a toujours été considérée comme une copie de la réalité, alors que la photographie elle, s’est voulue dès ses débuts représentative de la réalité. En outre, la peinture parvient à conférer une nouvelle enveloppe à ses copies, ce que ne peut pas faire la photographie. Ainsi le Paysage Côtier dans la lumière du soir (1816-1818) de Caspar David Friedrich (1774-1840) n’est pas qu’une simple copie, mais bien une représentation au sens le plus pragmatique du terme, une nouvelle présentation entourée d’une nouvelle réalité. Tout un schéma narratif se dégage des œuvres picturales, par le jeu des couleurs qui dégage une certaine atmosphère, par la présence ou non de protagonistes, schéma qui permet des les élever au delà des simples copies pour en faire des ensembles uniques ayant une existence autonome.

          Benjamin définit l’aura comme « l’apparition unique d’un lointain, aussi proche-soit-il ». Par exemple, parcourir du regard une montagne signifie « respirer l’aura de cette montagne ». Le déclin de cet aura est donc lié à deux circonstances. La photographie rend cet aura « possédable » (sic) grâce à une apparente proximité de par sa reproduction technique tandis que à l’extraction de l’objet hors de son enveloppe conduit également à la destruction de cette aura. Avec la reproduction, l’original est annexé. De fait, cette critique est apparue dès la fin du XVIIIè siècle, après la Révolution française. L’archéologue Quatremère de Quincy critiquait alors l’établissement des œuvres d’art dans les musées qui commençaient alors à apparaître. Il affirme que dans ces lieux, on y a « transporté la matière ; mais [nous n’avons pas pu] transporter le cortège de sensation tendres, profondes, mélancoliques, sublimes ou touchantes qui [les accompagnent] ». L’argument est ici le même : hors de son enveloppe originelle, une œuvre ne peut pas avoir la même charge symbolique et émotionnelle. Cela est d’autant plus visible avec les œuvres antiques car celle – ci avaient pour vocation de servir de rituel. La valeur d’usage première et originelle de ces œuvres avait pour fondement cette valeur rituelle, or, à travers les reproductions photographiques celles – ci deviennent de simples objets de décorations.

A la plus parfaite reproduction il manque toujours quelque chose : l’ici et le maintenant de l’œuvre d’art, — l’unicité de sa présence au lieu où elle se trouve.

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Vénus d’Arles attribuée à Praxitèle, Fin du Ier siècle av. J.-C.

          Par la photographie, la valeur d’exposition repousse de manière indéniable la valeur cultuelle. Grâce à la reproduction technique, il est en effet beaucoup plus facile pour une œuvre d’être exposée. Cette perdition de l’aura des œuvres, de leur hic et nunc, est donc clair si l’on en revient à l’exemple de la photographie qui décontextualise les objets qu’elle représente. Le cinéma, une autre forme artistique contemporaine, se retrouve confronté au même problème.

          Le cinéma reste un art de l’apparence. Pour démontrer cette idée, Benjamin propose une opposition entre le théâtre et le cinéma. Abel Gance, réalisateur français, pense qu’avec le cinéma « nous voilà, par un prodigieux retour en arrière, revenus sur le plan d’expression des Égyptiens » : cet art n’est en effet qu’un langage des images, au même titre que les hiéroglyphes. Au théâtre, le comédien est directement confronté au spectateur alors qu’au cinéma, l’acteur l’est par le truchement de machines, et sa performance est soumise à « une série d’optique », de poses, voulues par le cameraman. Cela est l’une des conséquences directes qu’implique l’utilisation de machines. Le jeu de l’acteur est en quelque sorte moins vivant que celui du comédien qui lui, peut l’adapter au public auquel il est confronté. Comme pour la photographie, cela conduit à une perdition de l’aura, mais cette-fois il s’agit bien de celle de l’acteur. Ce-dernier doit en effet transmettre autre chose que lui- même, il n’est considéré que comme un simple accessoire qui doit répondre à des critères bien précis. Benjamin explique que « la particularité de la prise de vues en studio consiste en ceci que les machines occupent la place du public. Aussi, l’aura qui entoure celui qui joue s’évanouit nécessairement – et avec elle, simultanément, l’aura de ce qu’il interprète ». Cette perte est ici causée par l’utilisation technique de machines qui tendent à effacer toute la personnalité qui accompagne l’acteur, contrairement au comédien qui lui se donne entier au spectateur. De plus, aucune unité n’est visible dans le jeu de l’acteur qui ne joue qu’une série d’épisodes appelant ensuite à être montés dans un studio ; le comédien lui « s’installe dans son rôle ». Selon Benjamin, cette perte de l’aura de l’acteur se comprend par la construction artificielle d’une « personality ». La nature illusoire de ce jeu est en grande partie causée par le montage. A nouveau, la même opposition que connaissait le photographie avec la peinture émerge. Si dans son travail le peintre observe une certaine distance par rapport à la réalité qu’il représente, le cameraman cherche lui à entrer en profondeur dans le tissu du réel. Par ailleurs, de part cette succession d’images, il est impossible au cinéma d’attacher sa contemplation sur ce qui est représenté, ce que la peinture permet.

          Cette impossibilité d’attacher sa contemplation a conduit à un certain nombre de critiques quant à la valeur même de ces nouvelles formes artistiques. Selon Georges Duhamel, écrivain et poète français, le cinéma est « un passe-temps d’illettrés » et « un spectacle qui ne demande aucun effort, qui ne suppose aucune suite dans les idées » (Scènes de la vie future). Cette affirmation pour le moins véhémente et contestable, revient à dire que le spectateur qui se recueille devant  une œuvre picturale ou autre s’y abîme, alors qu’au contraire le spectateur de cinéma ne s’arrête qu’aux apparences de ce qu’il voit. Ces difficultés peuvent entre autre s’expliquer par la massification à laquelle sont confrontées les œuvres. La reproductibilité technique, qui implique une exposition massifiée, modifie le rapport que les masses entretiennent avec l’art. La peinture avait toujours appelée a être visible par un seul ou un petit nombre. Mais selon Benjamin, la contemplation simultanée de la peinture au XXIe siècle est un symptôme précoce de la crise de la peinture. Dorénavant, plus l’importance social d’un art décline, plus on assiste dans le public à une dissociation entre l’esprit critique et la disposition à la jouissance. On apprécie en peinture ce qui est conventionnel sans le critiquer, alors qu’au contraire une répugnance apparaît face à ce qui est nouveau. Le plaisir de regarder et d’éprouver se confond dès lors avec l’attitude du spécialiste. De même au cinéma, le public est conditionné dès le départ par la conscience d’une prochaine massification, qui de facto conduit à un contrôle des réactions les unes sur les autres. Doit – on réserver les œuvres d’art à une élite ? Résolument, non. Tout l’enjeu est de rendre les œuvres accessibles à tous sans au préalable influer sur leur jugement. Car c’est bien plus cette uniformisation des jugements qui pose problème que la possibilité pour tous d’avoir accès à l’art. Pour en revenir à Duhamel, s’il affirme que le cinéma ne demande aucun effort, c’est justement parce que le spectateur est conditionné dans ses réactions, et qu’il agit plus en fonction des spectateurs qui l’entoure que par spontanéité pure. En conséquence, si une remise en cause de la massification face à une œuvre apparaît bien dans l’œuvre, elle doit être prise au sens d’observation simultanée et non d’accès généralisé aux œuvres. Enfin, cette technicisation de l’art permet à Benjamin de nier la mort de l’art tant défendue par Hegel. Selon ce dernier, la mort de l’art serait provoquée par un débordement de l’idée sur la matière, c’est-à-dire que les œuvres d’art ne chercheraient plus qu’à être allégoriques, symboliques, sans se soucier du savoir- faire qu’implique leur création. L’apparition de la photographie et du cinéma détruit entièrement cette idée du fait que ces arts impliquent au contraire une domination de la technique et du savoir-faire par rapport à ce qu’elles représentent. Le cinéma et la photographie sont bien plus techniques qu’allégoriques. En outre, elles permettent un « recyclage » en quelque sorte, puisque toute les œuvres du passé peuvent être réadaptées ; il suffit alors de voir  le grand nombre d’œuvre littéraires adaptées au cinéma. Si cela n’est pas sans poser de nombreux problèmes , il laisse à croire à un renouveau de l’art qui peut justement prendre forme dans ces nouveaux moyens d’expressions.

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