Vander Gucht, L’expérience politique de l’art. Retour sur la définition de l’art engagé

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          La question du rôle politique de l’art engagé n’est pas sans diviser aussi bien les milieux artistiques et culturels que les milieux politiques mêmes. Cette antinomie a toujours été au cœur de la définition du rôle de l’art, dès Platon qui, dans La République, expliquait que seul l’art véritablement utile est celui qui amène l’homme à réfléchir sur ce qu’il est, donc un art social, et quelque part politique. Daniel Vander Gucht – docteur en sociologie qui s’intéresse avant tout à la sociologie de l’art et de la culture -, se propose ici de revenir sur la question sociale et politique de l’art. Il s’agit en réalité d’un prolongement de l’une de ses œuvres parue il y a dix ans : Art et politique. Pour une redéfinition de l’art engagé (2004). Ce prolongement se comprend par un regain d’intérêt pour cette thématique. L’art engagé est à nouveau l’objet d’un grand nombre de thèses, de colloques et de réflexions. Le contexte actuel est en effet propice à une réflexion sur une telle question, d’autant que l’actualité ne manque pas d’interroger des œuvres propagandistes – prenons pour exemple le débat créé autour des œuvres spoliées par les nazis. Faut-il les récupérer ? Ou au contraire les renier du fait qu’elles ont été liées à un régime autoritaire et décrié ? Cet écrit s’inscrit donc dans la continuité de préoccupations éminemment actuelles et contemporaines. Il apparaît alors intéressant de s’interroger sur la notion d’art politique : quelle est- elle ? Et à quoi renvoie-t-elle de nos jours ? D’autant qu’il faut souligner que cette forme artistique n’est pas sans courir un certain nombre de dangers. Ainsi une nouvelle forme d’art dit « social » doit selon Vander Gucht tendre à jouer un rôle prépondérant dans nos sociétés afin d’éviter les embuches auxquelles l’art politique n’est que trop exposé.

          La notion d’art politique se comprend de diverses manières. Elle peut tout simplement renvoyer à une œuvre qui dépeint et représente le régime qui lui est contemporain. Mais l’art peut aussi être considéré comme politique s’il dénonce certains aspects d’un régime ; il est ici bien lié à la res publica, à la chose publique, et donc par ce fait à ce qui concerne directement les populations. De nos jours, cette forme d’art ne peut, selon l’auteur, s’appliquer qu’à une production bien précise : l’art féminin. A priori, seule la question de la femme continue de justifier la propension politique conférée aux oeuvres d’art. Le monde de l’art est longtemps resté majoritairement masculin. Or il existe bien aujourd’hui cet art dit féminin qui s’attache surtout à représenter « les revendications portant sur la condition féminine ». Dès lors celui-ci reste politique, non pas au sens où il dépeint des réalités, mais parce qu’il se veut porteur de revendications et de réclamations. Certains spécialistes tendent même à affirmer l’émergence d’un art féministe, qui serait le porte- drapeaux de ces différentes réclamations. En ce sens, les oeuvres de l’artiste anglaise Linder Sterling sont révélatrices ; elles dénoncent la violence faite aux femmes en remettant d’une part en cause les canons actuels de la beauté féminine et en laissant transparaître d’autre part l’idée de femme-objet à travers ses montages.

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          Si pendant longtemps l’art politique avait pour finalité de dénoncer, légitimer un régime en place ou de signaler des difficultés, il se veut aujourd’hui porteur de revendications comme le montre bien l’ascension de l’art féminin dit art féministe. Par ailleurs, il est intéressant de noter que la plupart des œuvres qualifiées de nos jours de « politiques » s’est vue conférer cette appellation a posteriori. Il suffit alors de citer le célèbre exemple d’Eugène Delacroix et son tableau La liberté guidant le peuple.

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Eugène Delacroix, La Liberté guidant le peuple, 1830

          Bien qu’aujourd’hui cette oeuvre soit considérée comme l’une des représentations majeures du régime républicain, Delacroix cherchait avant tout à y représenter une scène historique, celle de la révolution des Trois Glorieuses (également appelée la Révolution de Juillet de 1830). A cet égard il faut souligner que lors de sa première exposition en 1831, la tableau avait pour nom Scènes de barricades ce qui renvoyait davantage à une dimension guerrière que politique. Cette œuvre lors de sa création n’était donc pas tant politique qu’historique. Cette charge de peinture politique lui a été conférée à posteriori en vue de légitimer un régime en lui attribuant un caractère héroïque. L’attribution d’œuvres d’art par des régimes politiques n’est pas sans poser problèmes, comme je l’évoquais avec la spoliation des nazis. Cela conduit à mettre de côté et oublier la substantifique moelle des œuvres pour ne voir en elles que cette dimension politique qui n’était pourtant pas leur finalité première.

          L’art politique a donc bien évolué pour se faire porteur de revendications. Cela se comprend du fait que cet art, en ne s’attachant qu’à des questions purement politiques (du latin politicus, relatif au gouvernement) fait face à un certain nombre de risques en esthétisant les faits qu’il représente.

          Dans cet essai, Vander Gucht met en garde les artistes contre le danger qu’encourt l’art à trop être lié à la politique. Dès l’introduction, il explique que « Benjamin [avait] avertit du danger de sublimer la misère en l’esthétisant, c’est-à-dire rendre l’inacceptable esthétique et par là acceptable ». Vander Gucht souligne ici clairement le risque auquel est confronté l’art en étant trop lié au système politique. Cette soumission de l’art à une politique précise s’est par ailleurs retrouvée par le passé ; par exemple La famille paysanne de Kahlenberg (1939), huile sur toile d’Adolf Wissel (peintre officiel du Troisième Reich) met en scène une famille aryenne où chacun des personnages en possède les critères. Ce tableau se veut une allégorie de ce que serait la famille idéale pour le régime alors en place. En fait, cette idée de rendre esthétique des choses pour le moins dramatiques existait dès l’Antiquité, sous une autre forme.

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Adolf Wissel, La famille paysanne du Kalenberg, 1939

           Aristote explique dans La Poétique que les œuvres d’art nous permettent de voir et contempler des faits que nous ne pourrions pas observer avec insistance dans la vie réelle. Mais aujourd’hui cet aspect est d’autant plus dangereux qu’il cherche à justifier et légitimer des régimes autoritaires. L’art est bel et bien devenu un outil de propagande au XXème siècle avec l’émergence des régimes totalitaires, et ce, en partie depuis qu’il est intimement lié aux faits politiques et sociaux.

          Une œuvre, plutôt que de critiquer ou remettre en cause des faits (même si cela est pourtant ce qu’elle recherche), tend au contraire à en faire la promotion du fait même que l’art se retrouve toujours confronté à cette éternelle quête de démocratisation : tout le monde y a donc accès. Ou presque, car comme l’explique l’auteur dans le second chapitre, la culture reste l’un des éléments majeurs de hiérarchisation sociale, pour aller dans les clichés, les gens défavorisés se tourneront vers le rap lorsque les gens aisés s’orienteront vers le classique… Ce qui ne reflète bien évidemment pas l’entière réalité. La culture permet donc, bien malgré elle, de classer les gens dans telle ou telle catégorie sociale …

          L’auteur s’attache par ailleurs à détruire un bon nombre de clichés comme l’artiste moderne comme un être maudit et en marge de la société par exemple. Vander Gucht explique dans son premier chapitre – dédié à la liberté des artistes -, que c’est bien celle-ci qui a conduit à forger cette doxa. L’artiste n’est en effet pas reconnu comme un travailleur en tant que tel et ne rentre en rien dans la hiérarchie sociale du travail, d’où cette figure de l’artiste marginal (idée que l’on retrouvait déjà chez Platon dans La République). Or il faut nuancer cette affirmation ; les artistes ne sont pas tant marginaux que libres, et ce notamment dans leurs productions. En outre Vander Gucht souligne qu’il est impossible pour un artiste d’être totalement coupé des réalités qui l’entourent. En effet, « quoique tous les artistes ne prétendent pas faire de l’art politique, tant s’en faut, il est très rare qu’un artiste se sente complètement déconnecté des problèmes de son temps ». L’auteur insiste sur l’une des grandes problématiques de l’art : s’il est trop politique, il se révèle dangereux en esthétisant des faits inacceptables. Mais en même temps, il est difficile voire impossible pour un artiste de rester totalement hermétique aux réalités qui l’entourent. L’art doit-il être une activité autonome et « autotélique » comme l’affirme Vander Gucht ? qui trouve en elle-même sa propre fin, ou au contraire une activité sociale ? Ici deux conceptions artistiques émergent. Tout d’abord l’art qui n’aurait pour finalité que la recherche du beau, et qui au premier abord paraîtrait totalement coupé de la politique ; des œuvres sublimes de Turner aux natures mortes de Chardin par exemple. Mais ces œuvres en apparence coupées des réalités peuvent néanmoins comporter des aspects plus politiques ou sociaux. Ainsi derrière Le Téméraire (1838) de William Turner (à priori une simple représentation de navire), se cache une nostalgie envers la gloire maritime passée de l’Angleterre. D’autres artistes à l’inverse ne cachent pas leur ancrage dans des réalités historiques ou politiques, c’est le cas de Jacques-Louis David ou encore les préraphaélites tels que D. G. Rossetti. En fait, cette double conception a souvent été à l’origine d’un bon nombre de conflits liés à l’art car elle est en cœur même d’une problématique plus large qui est de conférer une finalité aux œuvres d’art.

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 William Turner, Le Téméraire, 1838

          Il est donc clair que cette volonté de rendre un art politique a surtout été guidé par une volonté de rendre utiles les œuvres en les liant directement aux populations et à leurs aspirations. Mais une nouvelle fois, cela n’est pas sans poser problèmes. Le sens de certaines œuvres peut échapper au spectateur, d’une part car il appelle parfois à une certaine culture et d’autre part car certains artistes jouent de l’ambiguïté que peuvent contenir leurs œuvres. Cette idée peut à nouveau se retrouver dans ce tableau de Turner. Pour un spectateur contemporain, il est difficile de percevoir cette nostalgie. Seule une recontextualisation le permet, ce qui appelle nécessairement à un effort de la part de celui qui voit l’œuvre. Mais cette difficulté ne concerne pas seulement les œuvres anciennes. Dans le second chapitre (« L’art est le monde comme il vient ») Vander Gucht s’attache à évoquer le nouveau rôle que la société a cherché à attribuer aux arts et à la culture. Il met tout d’abord en lumière le mépris des spectateurs envers l’art moderne qui ne serait qu’un art de pure provocation. Selon lui, « les rapports qu’entretiennent aujourd’hui le grand public et le monde de l’art contemporain, quand ils ne sont pas inexistants, sont marqués par le dédain et l’incompréhension mutuelle. Cet état de fait tient pour une large part à l’ignorance généralisée des ressorts de la créations contemporaine, ignorance entretenue pas l’absence d’éducation artistique digne de ce nom ». Il tente ainsi d’expliquer que ce rejet est en partie causé par un manque d’éducation autour des productions contemporaines. Toutefois, à l’époque de la culture de masse où tout le monde peut avoir accès aux arts, comment expliquer un tel aveuglement ? D’une part car la plupart des institutions muséales restent profondément attachées aux arts classiques et d’autre part car les événements autour de l’art ne sont plus tant guidés par l’instruction que par le profit financier. Il suffit alors de regarder tout le tapage médiatique qui entoure aujourd’hui les différentes expositions. A cet égard, le critique d’art français Jean-Max Collard a introduit la notion « d’expositions blockbuster” pour les mettre en parallèles avec les films à gros budget: chacun ayant une campagne de communication très marquée, une tête d’affiche, et ne cherche surtout qu’à faire du profit. Pour preuve, « dans l’éthique productiviste de logique marchande, la culture, d’abord considérée comme dépense improductive, s’est rapidement révélée très rentable pour autant qu’on la rende divertissante, comme s’y sont employés les « industries de la culture », selon Horkheimer et Adorno. C’est ainsi qu’elle aurait été livrée aux industries culturelles qui produisent une « culture de masse » – c’est-à-dire plus exactement du loisir de masse à base de culture, comme dirait Hanna Arendt ». Comme l’explique Vander Gucht, la culture et l’art sont devenus des loisirs supposés divertir le spectateur. Mais c’est oublier l’un des préceptes les plus pérennes qui entoure ces œuvres : placere et docere (plaire et instruire Aristote, La Poétique). Certes, la culture fait bel et bien partie de ce « loisir de masse », mais pour autant il ne faut pas négliger le rôle fondateur qu’elle joue et a joué dans toutes les sociétés. Qu’il s’agisse de littérature, d’arts plastiques où d’art contemporain, les œuvres apportent une certaine instruction (docere) et ce par le loisir, par le plaisir (placere). Par ailleurs il serait bien trop arbitraire d’affirmer que la production artistique se résume à ce simple « loisir de masse ». De nombreux d’artistes restent en dehors de cet aspect, ce qui n’empêche pas leurs œuvres d’être plaisantes. Or, la tendance contemporaine conduit à oublier ce précepte d’Aristote ; face à une œuvre, les spectateurs ne cherchent plus tant l’instruction que le délassement.

          Face à ce double danger de l’art politique qui sublime et esthétise de tristes réalités et peut conduire à des incompréhensions, Vander Gucht propose en fin d’ouvrage une solution intermédiaire ; l’art social. Pour comprendre cette notion, il est intéressant de s’arrêter sur l’étymologie du terme « social » : le latin socialis signifie fait pour la société. Or, qu’est la société ? Un ensemble d’individus vivant en communauté. Plutôt que de dépeindre des faits politiques, l’art devrait alors chercher à représenter ces relations, ces individus. En prônant ainsi un art « social », Vander Gucht affirme que les œuvres ne devraient non pas mettre l’accent sur des réalités politiques mais sur l’Homme en son entier (chapitre III, « Changer le monde, changer la vie). Beaucoup affirment que les artistes peuvent se révéler des « sociologues en acte », en exposant nos modes de vies par exemple. L’auteur évoque ainsi le Musée de l’homme fondé en 1976 en Belgique par l’historien de l’art et l’artiste belge Jacques Van Lennep. Lui-même s’est attaché à dépeindre le quotidien d’hommes et femmes dans ses expositions, à l’image d’ « Alfred Laroueux collectionneur ».

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Exposition d’ « Alfred Laoureux collectionneur »,  Neue Galerie, Aachen, 1978 

          Ainsi, « l’art et la vie devraient fusionner [aux yeux des artistes] » (chapitre IV, « L’autre de l’art »). En quoi cet art n’est-il pas politique ? Tout simplement car il ne s’intéresse plus aux Instituons mais bien à l’homme. Sa finalité n’est plus de porter à réfléchir sur un gouvernement mais sur les relations humaines, sur nos modes de vie. L’art reste de cette manière éminemment lié à notre existence sans pour autant courir le risque de, souvent malgré lui, faire l’apologie d’un régime qu’il cherche pourtant à dénoncer en lui conférant une dimension esthétique. Dans l’ensemble, un essai vraiment très intéressant qui expose clairement les problèmes contemporains liés à l’art. D’une part le danger que représente la politisation de l’art, qui ne serait plus qu’un truchement pour esthétiser et légitimer des réalités, et d’autre part l’impossibilité pour les artistes de totalement rejeter les réalités de leur quotidien. S’il existe bien un art politique, celui-ci devrait plutôt se vouloir social, c’est-à-dire lié au quotidien de l’Homme, et ce, sous toutes les formes possibles. Mais seul un art tend à conserver une dimension politique : l’art féminin, qui reste majoritairement porteur de protestations. 

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